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拒绝理论派，一切以实战为目的，有活力的当代文学研究，应当具有先天的反规范的特征，当然，在当代社 会，它又不得不寄生在学术体制之内，这是它不得不接受的矛盾性，悖论性的 处境，这构成了它深刻的内在矛盾。它不得不紧张地对抗着、警惕着被现代知 识生产体制所同化、所驯服的可能性,并时刻准备着被迫地、策略性地做出有 限度地妥协。于是，当代文学研究将不得不是一门妥协与抵抗的策略艺术。只 有这样，它才能成为体制内的反体制力量。这或许正是当代文学研究的意义所在。
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在中国当代作家中一直流行着一种根深蒂固的偏见,一个自“新时期”以 来长盛不衰的神话，仿佛已成不言自明的真理，这个自浪漫主义时代以来的 陈词滥调就是：思想或理性压抑文学想象力，文学创作能力本质上和某种天 才性的艺术敏感相关。于是，作家们以不读书（尤其是批判性地阅读那些反映 当下优秀思想成果的社会学、哲学、历史研究诸领域内的著作），懒于进行艰 苦的理论思考为荣，小心翼翼地爱护着他们细嫩的想象力和艺术感性。这导 致了当下作家们思想上的普遍平庸状态。殊不知，所谓没有理论，可能只是固 执于某种糟糕的理论罢了。其实，中外文学史一再证明的是，没有思想深度与 力量，就没有伟大的作家，当然，思想与文学的关系不是机械的，好的思想表 现在文学中，如盐溶入于水，味在而形不存。所谓思想,并非存在于艺术性之 外可以抽离的部分,它直接就是艺术性的内在构成因素，甚至是它的最深的 动力源泉。
没有超越思想的感性和想象力，所谓现实，所谓感性经验，都已先验地被 各种观念所过滤、筛选和建构，我们甚至可以说,有什么样的观念就有什么样 的现实，在《日本现代文学的兴起》中，柄谷行人用“装置”这一概念来指称观 念塑造感受性的机制：没有纯自然的、生理性的感性，我们的所谓本真经验是 被后来回溯性地创造出来的。经验不是自然的，而是被自然化的。
因为对思想的一贯轻视，众多的当代作家只是自以为是地沉浸在过时的 意识形态幻象中，顽固地用旧观念理解着当下生活。于是，他们无法有效地共 时地图绘现实图景，也不可能历时地建立历史感，即在过去、现实与未来的三 维中确立位置感。当下的绝大部分小说，尤其是长篇小说，既不能像19世纪 的现实主义文学那样富于信念地讲述对现实生活的观察，又不能通过对主流 现实的有效批判，以锐利的目光发现那些被压抑的现实面相，打开关于未来 美好生活的另类的想象性空间。那么，它还能做什么呢？似乎只能像现在很多 作家那样，在旧有的思想框架或失效的意识形态内打转，进行“鬼打墙”式的 写作,尽管表面上看，人物、情节花样翻新，编织技术柳暗花明，却不过是在重 复1980年代以来的那些陈词滥调，它既表现在题材的重复上，更表现在观念 的重复上。只不过，“人性”，“自由”，“反专制”，“个体权利”，等等，这些1980 年代以来光辉灿烂的理念曾经有过的历史能动性、解放性，有针对性的批判 力量,都已随时过境迁而消失殆尽，如今，它们在很大程度上已退化为空洞的 话语标本，甚至，在新的历史语境中还被注入了新的保守的、反动的内涵，成 为给新的权力秩序背书的意识形态说辞，于是，当代文学的革命性就走到了 尽头——它走向了自己的反面，沦为新意识形态和宰制性社会秩序的潜在辩 护者。
最近听到几位年轻的批评家对当下最知名的一批作家的批评，这批被称 为“右派”和“知青于文学标准的某种尺度，至少在 老一代作家中早就形成了共识。一点都不奇怪，为什么在某些作家笔下一直 流淌着对历史的怨毒情绪和冷眼旁观的淡漠气息。他们的小说写作，虽然外 在文学形式或叙述方式有了进步，其实是换汤不换药，无非就是批判“革命” 历史，呼唤“自由”，既有悲剧式的控诉，也有喜剧、闹剧式的反讽与嘲弄;再不 就是颂扬历史暴力下的个体道德或知识分子操守。比如近年来被认为比较有 代表性的作品，阎连科的《坚硬如水》、《受活》、刘庆邦《遍地月光》、范小青《赤 脚医生万泉河》、苏童《河岸》、韩东《知青变形记》，甚至包括重量级的张炜的 《你在高原》，无不带有这种特征，尽管程度有别，写作的技术水平高低不等。
没有新鲜的思想就没有新鲜的故事，就不能提供有价值的内容，面对纷 纭复杂的现象，他也无法做出有价值的选择。事实上，好的作家永远不会被芜 杂的信息所淹没，而是有所选择——这选择的能力超出同时代的思想视野 （在某些方面），于是，这样的优秀作家将纷乱复杂的现实理出逻辑关系和主 次结构，虽然他并不一定能用理性的方式加以阐释,却可以用故事，用性格化 的人物鲜活地呈现出来。而今日的作家不再有这样的甄别、选择的能力，他们 自身己经被各种各样的信息弄得不知所措，于是，他们笔下的故事与人物也 自然变得六神无主。
所以，当下的长篇小说叙事能力，或者说，讲故事的能力在持续弱化，这 决非某些人宣称的那样是因为小说艺术的进步,而是表征着长篇小说的艺术 能力的下降，因为作家们已丧失了将现实讲成一个可信的或有意义的故事的 能力。叙事、故事性或戏剧性，在本质上决不是指那种曲折离奇的情节设置， 而是指一种精神气质和一以贯之的逻辑力量，以这种方式，文学对现实世界 进行了浓缩、提纯，使之获得了感性形式，故事是小说认识世界，表达思想和 发现现实的手段。
当代小说丧失思想能力表现在丧失叙事能力上。当代小说已很难完整地 讲述一个新故事,它面对现实已经没有了讲故事的能力甚至欲望。这是小说 的失语。有趣的是，这种失语往往同时伴随着话语的失禁，因言不及义而焦 虑，因不知所云故喋喋不休。当代的小说长篇小说泛滥，却鲜有生动有力、激 动人心的故事，于是，阅读当代长篇小说成为对读者的痛苦考验。当某些作家 的鸿篇巨制连职业阅读者也不堪卒读时,小说艺术也就走向了末路。
当代作家对付失语的一个办法就是干脆放弃故事，对一个个局部性的事 件进行流水账式记录，或对琐屑的细节进行无限放大的超级写实。超级无聊 的贾平凹的长篇小说《秦腔》,最好地表征了这种无能状态，他的思想能力无 法把握当代生活，于是，他索性随机地将无内在关联的生活细节鸡零狗碎地 一股脑儿地呈现出来，借由一个精神有些失常的叙事人，作者似乎获得了不 必为小说中的生活逻辑负责的豁免权——比如引生自宫的情节。在这部作品 被授予茅盾文学奖的评语中，有这样的评价，“他的《秦腔》，以精微的叙事，绵 密的细节，成功地仿写了一种日常生活的本真状态，并对变化中的乡土中国 所面临的矛盾、迷茫，做了充满赤子情怀的记述和解读。他笔下的喧嚣，藏着 哀伤，热闹的背后，是一片寂寥，或许，坚固的东西都烟消云散之后，我们所面
对的只能是巨大的沉默。”真是天才的评语!
当代的小说越来越难看,越来越不会讲故事了，这决不是小说在进步！ 一 旦作家对现实无见解，无态度，无主张，无判断，读者将很快失去对文学的信 任。据说这是一个后现代的时代，任何的关于世界或现实生活的宏大叙述都 已不可能，那么，我们也要保留些有价值的差异性的碎片吧，但是，而今我们 只能看到无意义的碎片本身。
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