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见多识广的批评家对这些模仿之作一直缺乏辨别力，我们显然 低估了他们的才能。那么，那些心知肚明的批评家们纵容、鼓励甚至怂恿先锋 作家的动力何在？ 一方面，可能和先锋文学代表了某种“普遍主义”的文学标 准，允诺了文学乃至人的自由有关。另外一方面，则是因为，批评家们借先锋 小说与西方的“现代派”文学的联想关系，暗中呼唤着现代派文学可能存在的 历史条件或社会前提，因为所谓后现代主义的先锋文学直接表征着后现代的 历史阶段，即那个产生后现代文学体验的后现代。
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当时的启蒙主义知识 界是如此渴望着这个比现代更现代的后现代，于是不惜制造这个先锋文学的 早产儿作为既成事实来索取未来现实的当下兑现或提前承诺。先锋批评夸张 性地刺激着人们的想象，或以想象创造一种尚不存在，尚未充分现实化的现 实，并把它当做既定的现实加以接受。当时的批评界之所以要强行把先锋小 说命名为后现代主义创作，正是由于它寄寓了这种政治无意识。先锋文学仿 佛启蒙巫师手中的金枝,它呼唤着理想的后现代社会的神奇到场。在最具代 表性的先锋小说研究著作《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》中，陈 晓明以《趋同与变异：中国产生后现代主义的前提条件》一节来夸张性地描述 “后现代主义”先锋小说在中国兴起的现实条件。用意也正在于此。
批评家与当时的具有现代化倾向的知识界对先锋小说的阐释，对之进行 了窄化、纯化与升华。从这一意义上说,先锋文学是被扶持的，也是被绑架的。 当然,在这一过程中，先锋作家并不吃亏，他们获取了足够的象征利益。或许， 他们早就对这场游戏洞若观火，并不失时机地暗中配合，而且可能越来越自 觉。饶有趣味的是，以对叙事者的主体性的高扬相标榜的先锋作家，可能自觉 充当了父兄辈的文学雇佣军。他们或许精明地以预留阐释空间的方式迎合了 批评家的理论发挥，通过在文本中故意设置恶作剧式的，自己也不清楚的微 言大义，栽种天然具有超载的文化象征意味的代码，如格非笔下的镜子、棋、 神秘的死亡等，先锋作家与某些新锐批评家建立了良好的默契，他们各自收 获了自己的职业荣誉。
对资本权贵的描写体现了更高超的意识形态书写的策略与技巧。也更多 地透露出这些乡土出身的作家的内在冲突，因而具有更多的复杂性，在表述 中也更多含混，表层文本与潜文本之间的裂隙也更多。一方面，小说家们对这 些权贵们进行了嘲讽、谴责，对他们的道德、人格进行了几乎是不遗余力的批 判。我相信这些乡土出身的作家们是真诚的，这其中自有他们的生存经验和 对乡土的情感，也表达了真实的对于乡土现状的不满，其中自然也含有对“特 定的现代性方案”的质疑与反抗。这些权贵们正是“现代性”的人格化,在小说 中他们是丑陋的，从头到脚都散发逼人的铜臭，寡廉鲜耻，而且粗俗下流，性 欲旺盛①。但是，这种道德的义愤却掩藏着另一种意识形态表述:它通过将资 本人格化有效地转移了可能的对现实的更深的追问，似乎一切都只是乡镇企 业主的素质问题，人品问题，一切都不过是金钱的原罪，一切罪错皆有明确的 承担者，都有了明确的根源，也就有了情感宣泄的通道。于是,小说再次诉诸 于道德的优越感来对之加以想象性的战胜和克服。作品同时高举起另一面道 德的旗帜，旗手是正直的乡镇干部或具有民间传统美德的农民，前者勤政爱 民，负重前行，虽然难免有点常人的私心，为了大局有时不得已而做一些不太 光明正大的事情，却牢牢地坚守着道德的底线；后者通情达理，善良温驯，勤
我们还可以发现,作家在表述主流意识形态时也在同时对它加以质疑，二 者是同一个过程，这是一种奇妙的写作的辩证法。意识形态是套叙事，也是一 套叙事的惯例，它包含着一系列的叙事策略与成规，符合了前者才可能被认 可为合法的，而只有同时符合了后者才能被认为是好的,对于小说来说，有诸 多“好”的标准，比如被认为是“现实主义的”、“文学的”、“真实的”等等。对于 作家来说，要使作品获得文学体制（意识形态机器）的认可，首先要符合这套 成规和惯例。而且，对于中国作家来说，同时还存在许多表达上的禁忌。这种 写作状况使得某些作家只能在意识形态的内部来质疑意识形态，以意识形态 的方式来质疑意识形态。这使某些“新现实主义”小说写作具有了某种革命性 或反抗性，但由此也决定了这种反抗性的限度。按照齐泽克的说法，意识形态 是一个幻象,人们与它虚与委蛇,借它来表达自己的欲望和利益①。这些作家 （一部分,在某些时候）也在与主流意识形态调情。
对于当代的人文学者和社会学者来说，他不但要有多方面的知识 面对空前复杂的现实，而且还要有能力批判性地面对自己使用的这些知识。 在当代，哪怕我们试图去理解一个非常局部、非常具体的问题,我们都要有一 个总体化的视野——所谓总体化的视野，我理解为在复杂的地域、社会网络 和历史联系中，在现实和话语相缠绕的状态中，把握问题的阐释能力。很显 然，没有这种总体化的能力，我们没办法对现实进行认知图绘，并在这种总体 联系中理解每一个具体的现象。
这就是我所观察到的当代学者的困境。它对我们每一个人文学者和社会学者提出了新的要求：一方面我们都要有自己立足的专业，或者说立足于某 一专业的观察世界的角度；另一方面，他还要有超岀专业观察角度，对现实进 行总体化理解的理论能力。也就是说，一方面，他要意识到自己的专业的界 限；另一方面，他还要随时告诉自己,这个界限并不存在。这是一个非常大的 困难。
可能有人会说，一个人既要有很强的专业能力，又要有很强的超学科的 综合能力，这不可能。但是我想，如果当代知识分子还想实现其应有的时代价 值（当然，知识分子的使命与价值在当代世界已经有了新的意义），这个能力 在某种意义上是必须的，当然，在现实当中一般人做不到，但是这并不是说没 有人能做到。我就认为汪晖基本上做到了这一点。退一步说，哪怕最终我们达 不到这样的目标，也应该有这样一个意识和追求。
汪晖这样的学者的出现，当然需要非常优秀的个人才华与禀赋，还要有 非比寻常的勤奋，以及极其特殊的人生机缘等等因素的造就，但是，不可否 认，他的出现也是当代的知识困境给当代学者造成的压力与挑战的历史反 应。
在我看来，那些成功的大众文化作品往往同时蕴含着这两种东西：保守 的、陈腐的主流意识形态因素，与革命性的批判性因素。前者意味着惰性的大 众文化接受的惯例、模式与“审美习惯”——对于大众文化来说，无论从观念 上还是形式上过于偏离它是危险的；而后者则使一部大众文化作品具有了某 些偏离常规的新鲜与独创性，也有了对生活的新想象与新希望——大众艺术 同样可能具有超越现实的乌托邦精神，虽然在表面看起来不那么明显。大众 艺术的这后一方面同样具有广泛的群众基础，它们折射着大众潜在的对现实 秩序的不满与草根化的诉求。好的大众艺术潜藏着大众被压抑的渴望，那些 被流行的意识形态剥夺的想象，和他们并不知道的自己的心声。
而这也是我判断大众文化作品的价值尺度①。在我看来，真正有价值的大 众文化作品的意义就在于，敏锐地发现并赋予这种革命性力量以鲜明可感的 艺术形式和人格化形象。通过这种方式，一位面向大众写作的作家充分显示了 他的才华,当然，这既要靠个人的艺术训练与思想敏感，也要靠时代提供的机缘。
正是这个意义上，我总体肯定兰晓龙电视剧编剧作品的积极意义，同时 对于他尚未找到社会主流观念体系或大众文化惯例与批判性思考之间合适 的平衡点而略有失望。依照我所提出的大众艺术的判断标准,如果我们给他 的三部作品做一下排序的话，我认为《士兵突击》最为出色，它潜在的现实批 判性与内在的乌托邦精神,对通行的大众文艺惯例的不动声色的挑战与借用 中表现出的艺术独创性，使它较为完美。同时，在不伤及公众接受的前提下， 它做到了作者个人风格的突出呈现。或许是错误总结了这种成功经验的缘 故，兰晓龙在《我的团长我的团》中试图把《士兵突击》的艺术独创性与个人性 风格发扬光大，摆脱对大众艺术惯例的“不光彩”依赖，从而追求更为纯正的 “艺术高度”，其批判性指向也从社会主流意识形态体系（市场时代的意识形
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