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无目的生活成为任何一种禅艺术恒常的主题。它表达 出艺术家自己的内在状态，这就是在永恒的时间之流中无来去的 内心状态。
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所有人皆曾偶然捕获这些时刻，正是在那样的时刻， 他们抓住了那种对世界的生动一瞥，这一瞥灼热地投向那记忆 内部现成的碎片：秋晨薄雾中树叶燃烧的味道、日光照射下鸽子 背着雷云的飞行、黄昏里望不见的瀑布的声响，或森林深处某个 无名之鸟的一声啼叫。在禅艺术里，每一处景物、每一棵风中之竹，或孤独岩石上生长的竹子的勾勒，都是对这个时刻的回响
对笔法的控制同样令人印象深刻。笔画在精致的优雅和粗 犷的遒劲之间变换，在树之精密、轮廓之清晰及块状纹理之刚硬 间变换；肆意的笔刷、纸张的不均匀着墨共同操控着偶然，形成 大量不同形状的纹理。这种直到今天还被禅艺术家所保持的技 巧，就是所谓的由这些无拘束的、有力的笔势所描画出来的中国 汉字、圆、竹枝、鸟或人物形象的“禅画”(zenga) 。 而即使在 绘画完成后，笔势依然在运动。牧溪之后最伟大的粗笔画师也许 是日僧雪舟(1421—1506),其令人敬畏的技巧包括最精致的松 树和鸟，令人联想起夏珪的山景，以及几乎是粗野的生龙活虎的 景色。为了做到这一点，雪舟不仅使用了毛笔，甚至用一束浸
了墨水的稻草，来达到恰如其分的“飞毛线”(flying hair lines)纹理。
西方人的眼睛瞬间被这些画作中缺席的对称性击中了，被几 何图形——无论是直线还是曲线——由始至终的缺席击中了。因 为笔触的特征是参差不齐的、粗糙的、不规则扭曲的、猛掷或扫 拂的，它们总是自发生成而非可预料的。甚至当禅僧或艺术家画 一个孤立的圆，这个禅画中最普通的主题之一时，它不仅要略微 古怪、变形，而且这一线条的纹理也要充满生机，带着偶然的泼 溅和毛刷的缝隙痕迹。因为抽象的或“完美”的圆在变成具体和 自然(有生机的圆形)。对于中国人的眼睛而言，岩石、树木、云彩和水更像它们自身，而不像几何和建筑中可理解的形式。
西方科学以对称性和规则性将最不规则的形式解析为规则和 可度量图形的组合，从而理解自然。其结果是，我们倾向于观察 自然，并把自然处理为某种“秩序”,由此出发，自发性成分就 被剔除了。但是这秩序是种“幻觉”,而事物“真如其是”(true suchness) 的部分，除去偶然的自发性之外，与完美的正方形、 圆形、三角形这些乏味的纯概念毫无共通之处。然而，这也是西 方的心灵在秩序化的宇宙概念崩塌之后和物理世界基本行为被发 现是“不确定性原则”时沮丧的原因。我们发现这个世界是无意 义的和非人性的，但是与中国和日本艺术的亲缘性，或许会引导 我们对这世界全然一新的欣赏，欣赏其生机以及最终的、不可避免的真实。
牧溪和梁楷为禅宗的祖师和禅师们作了许多画像，大部分是如下内容：放任的疯狂、愁眉不展、呼喊、四处游荡，或对着漂流的树叶哈哈大笑。作为他们喜爱的主题，作为禅宗人物，寒山 和拾得这两位疯狂的隐士，和圆胖的民间福神布袋和尚，构成了 一个快乐流浪汉和淘气鬼的奇妙组合，并代表了伟大的无意义及 禅生活的空性。禅以及某种意义上的道家，似乎成为了唯一的精 神传统，足以无虑地讽刺它们自身，或足够感知到无我的意识， 不仅去嘲笑它们自己的宗教，而且也置于其宗教之中。面对这些 疯子般的人物形象，禅画家以不止于模仿的方式绘出他们自己的 “无心”的生活态度。因为“天才和疯子总是近邻”,这就暗示了 快乐的疯子之无意义的喋喋不休，和禅的大师之无目的生活之间的类似。
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