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中国古代绘画是典型的“线的艺术”。“线的艺术”既有长处， 也有短处。美学家、画家高尔泰指出：“线条宜画人物，不宜画风  景；宜叙事，不宜抒情。”③这就是中国传统佛教人物画多为工笔重  彩的原因。但是，随着佛教禅宗思想的重要影响，工笔重彩画一统  天下的局面被打破。禅宗绘画抛弃了工笔重彩的传统。对此重大的 变革，高尔泰给予了深切的阐释：禅宗不宜采用工笔重彩。因为， 禅宗“‘公案’不落言荃；‘话头’无迹可求。一旦图像化，机锋就死  了。工越精，道越损，画愈古拙，禅味愈浓厚”④。同样，日本的  绘画，尤其是大家所熟悉的“浮世绘”也充分地体现了东方“线的艺  术”之美。

值得一提的是，东方的绘画由于过分依赖线条的表现力，因而 显得轮廓分明，但是在块体和面的表现上发展得不够充分。自古以 来，中国和日本艺术家们往往用三种方法来表现块体和面的：其一

是用虚白(空白)来充当块体或面；其二是用各种各样的皴法、渲 染法和点染来充实；其三是用单一的色彩平涂的方式来表现的，但 是平涂法往往有色彩而无明暗的区分，缺乏较好的光影效果。20 世纪的中国画家似乎注意到了中国画重线条而轻块体和面的特点， 他们往往采取西方油画的表现块体和面的方法：正越来越多地使用 墨彩与色彩。因此，近几十年来，“全色彩”的“没骨画”得到了长 足的发展，但是线条作为中国画的基本构件却依然支撑着现代的中 国画，没有线条就不成其为中国画。因此，谢赫所谓的“骨法用 笔”依然是中国画的美学基点。

在东方艺术家的心目中，线条是表达视知觉感受的最基本的形 式；线条就是绘画创造最重要的根本的元素。体块、面则是次要的 东西。对于西方艺术家而言，块体、面和色彩才是表达他们的视知 觉的基本形式。19世纪著名的西班牙画家哥雅就说过：“在自然中 从哪里找得到线呢?我所看见的，只是一些暗的体和亮的体、由远 而近的面和由近而远的面、起伏和空白。我的眼睛从来既看不见 线，也看不见细部。”①哥雅的话可以说代表了西方艺术家普遍的看 法，也道出了东方与西方在绘画语言上明显的差异。

西方绘画与东方不同的是，线条在西方从来就不是独立的绘画 的元素。西方主要是用色块和明暗来创造形象。自古希腊以来，除 了希腊、罗马的装饰性艺术曾大量运用线条之外，随着水粉画和油 画的盛行，更是随着光学的透视法、明暗法和色彩学的发展，西方 绘画几乎没有再单纯地用线条来表现形象的事例。东方人的视知觉 非常留心事物的轮廓特点，非常关注事物之间、人与人之间轮廓上  的区分，东方人的视知觉心理认为，把握住了轮廓就把握住了事 物。因此，很少顾及轮廓之外的光线和明暗等要素。西方艺术家的 视知觉心理则认为，把握住了事物和人的体块的色彩和明暗特征， 就把握住了它们存在的本质。