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东方舞蹈拥有人类舞蹈历史形态的丰厚性。从历史 的眼光看，东方舞蹈继承传统的舞蹈元素较多而变更与创新显得不 足，东方舞蹈更多地保留了古代原生态生活的鲜活性和自然性特 点，模仿性元素非常丰富。当然，东方舞蹈的这一特点是相比较文 艺复兴以来的近、现代欧洲舞蹈的特点而言的。

近代以来，欧洲舞蹈在充分继承和保持了各民族民间原生态的 舞蹈形式和基本元素的同时，又从宫廷舞蹈和中世纪各城市的商业 观赏性舞蹈中发展并提炼出了一种独立的、专业化的舞蹈——芭蕾 舞。芭蕾舞现在已成为欧洲舞蹈的典范。

东方舞蹈同音乐、戏曲、说唱等其他艺术一样，晚近时期才获 得了独立自主的艺术地位。一直以来，东方舞蹈始终同诗歌、音  乐、说唱、戏曲、民俗、杂耍等艺术形式搅和在一起，它们一直处  于混合生成的发展状态。在古代东方，舞蹈者必须同样具备诗、 歌、说唱、杂耍、戏曲等综合表演能力，“印度的戏剧演员承认自 己是舞蹈者，因为他们的职业在印度北部的方言称为‘那塔’。而  这个字眼在梵文里为‘那第亚’,意即‘跳舞’”①。东方音乐、舞 蹈、戏曲艺术的混生性特点一方面使东方古代原生态的民间艺术的 传统得以比较完全地保留下来，另一方面也说明了东方音乐、舞 蹈、戏曲的分化与独立的进程显得迟慢。艺术分化的迟缓与历史上  东方农业社会向来缺乏明确的、细致的社会分工是同步的。东方国家的城市文明及其商业化进程迟缓，这在一定程度上限制了社会分 工和城市商业文化的发展，也就在一定程度上限制了各门艺术的独 立发展。

东方艺术的混生状态要求东方艺术家必须拥有杂七杂八的、众 多的才艺，例如“领舞者不但指挥着唱歌还领着大家跳舞”①。但 是艺术家却缺乏对某一门艺术专门的、精到的研习和创造，也就缺 乏专门的教师和专修的学生，各门类艺术就很难独立出来。东方艺 术的混生性状态和东方舞蹈的群体性特点导致了东方艺术继承多于 创新的传统，限制了舞蹈的独立发展和个人创新的可能，因而致使 哪一门艺术都难以脱颖而出，独立发展。

中国直到唐代以后的宫廷舞蹈中偶尔才有少许的独舞出现；印 度的独舞同样出现较晚。独舞是舞蹈独立的最鲜明的标志。从舞蹈 史看，尽管舞蹈最终还是从其他艺术之中独立出来的，但混生形态 的痕迹却一直延续到晚近时期。东方独舞仅仅只是稀有的、羸弱地 存在于古代宫廷舞蹈之中，作为东方舞蹈主体的群体性歌舞则一直 存在于民间生活中，一直延续到20世纪。

东方艺术的混生性不仅造成了后来艺术的繁复性、多样化，而 且使各门类艺术相互借鉴、相互影响、相互促进，甚至可以促成新  的艺术品种的产生。例如，“跳形象型舞蹈都会进入角色，他们再 现人物、动物、鬼怪、神灵时能控制住自己的身体，变成所再现的 动物、鬼怪或神灵。他们的动作必须像所扮演的角色，必须劳动、 赠赐或祝福他人”②。“跳舞者在刻画某一事件时，他便是此事件 的化身，扮演某个角色时，他本人就是这个角色。”③为了替代这个 角色，舞蹈者都采用脸部戴面具的方式来完成这种替代，“面具舞促进了这种发展。……在这种发展过程中已孕育了观赏性舞蹈的胚 胎”①。“舞蹈者的这种综合表演能力，必然发展为戏剧。”②这同中 国学者王国维所谓的“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演 一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里”③不谋 而合!可以说，“每一种模仿性的舞蹈里都怀着哑剧的胚胎……这 种舞蹈者也兼任戏剧演员和哑剧演员”④。东方民族不同的艺术种 类和艺术形式数不胜数，丰富多样，这同东方艺术的混生性特点是 分不开的。东方舞蹈是东方戏剧艺术产生和发展的最重要的力量和 推手。