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东方各民族在对艺术理论的阐述中，在艺术批评的实践中，往 往使用特有的诗化语言，如形象性的比喻，个人感性的描述等方式 进行批评或论证。这就造成了诗化的理论和诗化的批评，也因此， 造成了东方审美理论的模糊性、不精确性、概念的多义性。例如， 印度古代著名的美学理论著作《舞论》,在阐述什么是艺术美之 “味”时，作者以生理上对口味快感的感觉来说明艺术审美的快感： “味如何被尝?正如有正常心理的人们吃着由一些不同佐料所烹调 的食物，就尝到一些味，而且获得快乐，等等。同样，有正常心理 的观众尝到一些不同的情的表演所显现的，具备语言、形体和内心 的常情，就获得了快乐，等等。”①“正如人类中王者为大，正如门 徒中师傅为大，这样，在一切情中常情为大。”②这种特点在中国古 典美学著作中显得格外突出，如：《典论 ·论文》中就有“时有齐 气”、“和而不壮”、“气体高妙”;《文赋》中有“精骛八极，心游万 仞”、“观古今于须臾，抚四海于一瞬”等。其他如司空图的《二十 四诗品》、王国维的《人间词话》中的诗化批评和诗化理论也是颇为 典型的。日本美学理论，尤其是文论深受中国美学理论影响，所 以，也是较有代表性的诗化理论和诗性的批评，例如，风、雪、 月、青、黑、形、姿以及余情、物哀、空寂、闲寂、幽玄等范畴。 尤其是日本人用事物的名称(名词)作为范畴，这也是与西方美学 范畴迥然不同的范畴形式。
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