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中国画家也都是走延迟摹仿的路子，他们遍游名山 大川，采取“观之于目，了然于心”的“目识心记、以形写神”的方 法，来创作山水画、花鸟画和人物画。中国艺术家通过观察、领 悟、记忆、再现的途径来创作，通过“外师造化、中得心源”来表 达胸中的意象。
中国清代的大画家郑板桥所说的从“眼中之竹”到“胸中之竹” 再到“笔下之竹”的创作路径，就非常清楚地表述了“延迟摹仿”的 全过程。直到21世纪的今天，中国的山水画家、花鸟画家依然承 袭了这种方法。他们“搜尽奇峰打草稿”、“用心默记山水的神气意 蕴”,然后再通过回忆和默写来创作。
“延迟摹仿”是主观性的摹仿。它所摹仿的是人的大脑中的“心 象”,而不是纯客观存在的外物的形象。由于延迟摹仿具有更强烈 的主观性和更丰富的心灵化的内容，因此，它比写生摹仿更符合艺 术的精神。黑格尔曾经说过：“在艺术里，感性的东西是经过心灵 化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。只有通过心灵而且 由心灵的创造活动产生出来，艺术作品才成其为艺术作品。”
延迟摹仿对于西方艺术的写生方法，对于西方艺术创作上追求 “逼真地再现”这一“写实主义”原则来说，它又是“非科学”的再现 方式。
值得指出的是，东方绘画运用“延迟摹仿”的方法，所摹仿的 对象依然是大自然，只不过是心灵化了、心象中的大自然。因此， “延迟摹仿”很容易形成绘画和雕塑中的“程式化”、“定型化”的表 现方式，这种程式化、定型化、观念化了的表现方式代代相传，很 难改变。这种在艺术家头脑中已经心灵化、定型化了的大自然，其 实已成为“超自然的形象”,不是现实的大自然。例如，古埃及浮 雕和壁画中，如果描写一个人瞠水过河，艺术家不仅要画出水中的 牲畜和人的脚，而且把水的波纹一律刻画为竖起的、从上到下的波 浪线，而不是横着画出波纹线。因为在埃及人的视知觉的印象中， 水都是从上向下地流动，因此要画水纹，就应当把波纹画成竖起的 波纹线，从而把“写实”变成了“超写实”,把自然现象变成了超自 然的现象。再如，印度人的宗教观念相信“万物同情同构”、“万物 轮回”,因此印度的人物绘画和雕像就采取了人与自然物互渗的方 式，把人体的脸部各器官、四肢形态都按动物的身体曲线和花朵的 姿态加以表现。这种唯美的绘画美学原则成为印度绘画的程式化和 定型化的原则。
同样，中国绘画中的自然事物的形态和特点，也经过程式化而 被定型。例如，中国画中的各种笔法和皴法的特定用法，以及著名 的《芥子园画谱》中介绍的各种花卉和植物样式都是源于自然、脱 胎于自然，然而又超越了具体的自然。
东方艺术不仅显示出地域文化上的“家族相似”的趋同性，而 且表现出与西方艺术相比较的明显的差异性和独特性。东方民族的 艺术门类丰富繁多，形态各异，风格多样。就东方艺术种类的多样 化和繁杂性来说，在整个亚洲地区和北非辽阔的地域上，既有各 国、各民族高水平的宫廷和城市艺术；又存在着多种多样、遍布于 各个偏僻地域的部族和少数民族的原始形态的艺术，可以称得上是 “人类艺术的博物馆”。东方艺术源远流长、持续不断。几千年来， 各民族艺术不断交流，相互渗透，各种艺术形式不断更新变化和发 展。从艺术发展的时间过程而言，东方艺术展示了人类艺术典型的 发展历程。从这个意义上讲，东方艺术从时间上展示了人类艺术的 各个不同阶段的发展历程。东方艺术有着神秘的、迷人的魔力。因 此，从18世纪中叶起至今，东方绘画艺术一直是西方各国人类学 家、文化史学家、艺术史家以及民族学家热心关注和重点研究的领 域。东方绘画艺术有六个突出的美学特性，我们逐一论述。
人类绘画艺术的摹仿方式有两种：写生摹仿和延迟摹仿。一般 来说，西方绘画艺术采取的是写生摹仿；东方艺术采取的是延迟 摹仿。
所谓的“写生的摹仿”,就是直接面对人、某一实物或某一对 象的摹仿。这是艺术家为了追求逼真和写实的效果最常用的摹仿方 式。写生的摹仿起源于古埃及，并从古埃及流传到希腊。古希腊时 期，写生的摹仿就成为艺术再现的主要手段。据说，古希腊著名的 画家、雕塑家斐狄阿斯曾经在盛产美女的克诺敦城邦挑选了三百个 美女，又从中逐一挑选出最美丽的五个美女作为模特儿，并分别把 她们最美的人体部位抽取出来，加以拼凑组合，最终提炼成了绝美 的希腊女神雅典娜的形体。至今，全世界各学校流行的西方式的 “素描”课，采取的就是写生的摹仿方式。从19世纪中叶开始，印度就有一部分学人在西方绘画的影响下，学习西方绘画的技巧和方 法，开始采取了写生的方法；日本也在“明治维新”后引进了西方 的绘画方法，其中包括写生的方法；中国则在20世纪初引进了西 方绘画的方法。现今，写生方法成为中国学校的绘画教育中唯一的 方法。
“延迟摹仿”是现代心理学的词汇。所谓“延迟摹仿”是指眼前 的摹仿对象消失后的摹仿行为。延迟摹仿依靠人敏锐的视觉辨别能 力和强烈的感觉记忆能力，凭借记忆中的表象来摹仿。延迟摹仿的 特点是抓住记忆表象中的对象最鲜明的形态特征来摹仿。因此，一 方面，延迟摹仿仍然属于写实的摹仿，是现实事物的再现；另一方 面，它的摹仿又是意象性的，所摹仿的形象是经过大脑知觉系统所 综合和过滤后的、重新建构的形象。这种“心象”(“胸中之竹”)的 主观性很强烈，并且由于任何记忆都有淡化和变形的特点，所以延 迟摹仿所再现的形象也就缺乏严格的准确性和比例关系，甚至走 形，脱离原型。运用延迟摹仿再现的艺术形象往往容易把对象的某 些特征突出、夸大，使形象呈现出“似与不似”、“似真非真”的形 态。这说明了不确定性、不追求准确与逼真性是延迟摹仿最突出的 特点。
延迟摹仿是人类最古老的艺术摹仿方式。人类的绘画和造型艺 术的起源之一，就是人类的巫术活动。狩猎的巫术活动中的摹仿不 可能像写生摹仿一样，直接面对活生生的猛兽来描画，而只能采取 “延迟摹仿”的方式进行。同样，原始的巫术艺术家在幽暗的洞穴 中创作动物的图画时，也不可能采取写生的摹仿方式。此外，古代 埃及浮雕中的鳄鱼、亚述人浮雕中的雄狮、印度湿婆像身上盘绕的 眼镜蛇、中国画家所画的虎等形象都不可能采取写生的方式加以表 现，只能采取延迟摹仿的方式来进行。
东方艺术家承续了人类自原始时代以来的延迟摹仿的创作方 法。古代东方各民族绘画艺术从来不采用写实、写生的摹仿，而采 用独特的“延迟摹仿”。直至近、现代，东方艺术家都不依凭写生 来创作，而是运用延迟摹仿的方法来创作。L. 比尼恩指出：东方 的画家们的创作“一切都须是来自记忆或想象；然后脑中丰富的观
念才流溢而出，化成形体和色调”①。例如，古代“印度艺术家就 是根据记忆来作画的，但是这种记忆却经过了观察躯体的自然运 动，尤其是对舞姿的观察的严格训练。他比起欧洲艺术家来有着一 个巨大的优越处：在他们那里，在田里或是路上，都可以见到赤裸 着身体干活的人，他在幼年时对这些就已经非常熟悉了，因此便产 生了在描绘人类形体的运动和静态上的那种非凡的技巧”②。
我们很可能永远也无法清晰地说明某一种艺术的单一的 起源。比较接近事实真相的说法应当是：人类的艺术，起源于人类 多种多样的需求，大概就像维柯所说的那样，早期的“人们首先感 到必需，其次寻求效用，接着注意舒适，再迟一点就是寻欢作 乐”①。这就是从实用、有用的物质需求到“畅神”的精神的审美 需求。
首先，出自于人类生存、生活的急切需要。例如狩猎活动前的 巫术活动，人们要演练各种战斗方式；狩猎活动中需要装扮成动 物，模仿动物的姿态、动态；在日常生活中重复或再现狩猎的过 程，记载或描绘动物的特征，等等，这些活动的需要，都与艺术再 现和模仿有着千丝万缕的牵连。
其次，为了恐吓对象而制造恐怖样式的需要，例如文身、制造 面具或用动物皮毛装扮成动物，借以炫耀自己拥有恐怖的力量， 等等。
再次，表达愿望的需要。例如，祈求人类自身繁衍或家养动物 繁育的需要，以及希冀庄稼丰产以及祈求所采集的植物繁茂的需 要。例如，在两三万年前世界各地就有“大母神”崇拜，这些“大母 神”不约而同地都有丰满的乳房、鼓胀的肚子、粗壮的手臂和大腿 等，这就是人类对自身丰产的巫术性的祈求。最后，人与人交流美好情感的需要或者说“性吸引”的需要。
随着人类生活内容和生产方式的分类化、秩序化和细致化，才 逐渐出现艺术活动和艺术形式的分类化和细致化。艺术的起源和艺 术形式的分类是一个漫长的时间过程，同人类的生命同样漫长!要 详尽地描述这个过程，就像要详尽地描述生命的产生或人类的成长 过程一样，很可能最终的结果是：语焉不详。中国成都宝光禅寺的 弥勒佛殿门前有一副对联，赞赏这样的人生态度和处事态度：
明明是人类自己创造的艺术活动，为什么要归结成神创造的 呢?对此维柯解释说：“人类心灵按本性就喜爱一致性。”①由于心 灵的一致性的趋向，就形成了“想象的类概念”。根据“想象的类概 念”和人们心理上的趋同性、 一致性的特点，古代的人往往就“把 各种不同的人物、事迹或事物总括在一个相当于一般概念的一个具 体形象里去”②。例如，把天下所有的“花朵”,都归结为是一位 “花神”所创造、所管理的。古代“粗鲁的异教人类都认为：凡是对 人类是必要或有用的东西本身都是神”③。古代人类“一旦被迷信 抓住，他们就把凡是自己想象的、看到的、甚至一切所作所为都联 系到那个迷信上去”④。因此，“把他们所看到的或想象到的一切， 甚至他们自己所做的一切，都归之为神”⑤。诗性的智慧总是善于 把某种创造归结为某一个天神或英雄。因此，古代的人类往往就把 某种艺术的起源也归结为某个大神或英雄。这说明，神是人创的； 神创造的东西归根结底还是人创造的；对于人类而言，“凡是对人 类是必要或有用的东西本身都是神”。神创造的一切是神圣的，是最完美的，最美 丽的。
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