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埃及雕像几乎全都注重  对头部的精心刻画，使有血有肉的头部同粗略的身躯、四肢及大块  长方体的抽象背景形成明显的反差。确立这种形式法则，是由宗教  的灵魂不死观念决定的。只有让灵魂“巴”认识自己的形体，死者  才能重新获得生命，而头部特征正是区别人与人之间的根本部位， 或者说是让“巴”识别“自己”的根本部位。但是，对身躯和四肢造  型上的忽略，是造成埃及雕刻长时期不能向更高水平发展的原因之  一。德国著名的艺术史家、美学家温克尔曼指出，在埃及雕刻中，

“两只手好像本来长得并不坏，却遭到损坏或是没有得到细心照 顾；而两只脚则太平板而且过分放大了，脚趾都一样长，小趾既不 弯，也不向里微曲；此外，手、手指和脚趾虽都表现了出来，而关 节却见不出。裸体的其他部分大致也是如此，很少见出筋肉和骨 骼，完全见不出神经和血脉。总之，在细节方面，尽管创作手艺上 显出辛劳和熟练，而使形象真正显得灵活和生动的那种画龙点睛的 功夫却见不出”①对此，黑格尔认为：对于人来说，只有内心精神 获得自由，才能从根本上决定艺术形象的行动和姿态上的自由。他 指出，埃及人“对于所创造的形象还不要求真实、生动和完美，而 自由的艺术作品正是要通过这些品质才获得生命或灵魂”②。这说 明，埃及雕塑由于受到宗教观念和王权观念的双重束缚，个人的特 征和个性化被完全掩藏了。这种功利性的艺术目的论限制和压抑了 雕塑艺术的发展，使埃及雕塑不可能达到希腊雕塑那样放开四肢和 形体的自由程度。

但是，埃及雕塑中的细致与简化的对立，又在很大程度上启发 了西方现代雕塑艺术的表现手法。例如，中王国时期用作供奉的 “雏形方形雕刻”(也叫做“箱形雕刻”)的出现，就预示了后来埃及  抽象化的雕刻结构的发展方向。《财务管理大臣荷太普像》和《凯蒂 坐像》都属于这类的代表作。荷太普蜷腿坐在象征钱物的箱子上， 双肩和双腿一样高，两只脚紧贴在钱箱前面，活脱脱地表现出“守 财人”的观念，头部的写实和整体形式的极端抽象，显得造型非常 别致新颖，构思神奇巧妙。再如，创作于公元前15世纪的新王国 时期的著名雕像《森马特和王后尼英纳拉》,就是用接近正方体的 黑花岗石雕刻出母子二人的头像，完全没有表现身躯和四肢，就像 浸泡在水中，只露出两个头，特征非常突出，母子之间血肉同体的 本质和亲密无间的天然情感的流露，也非常真挚动人。创作于公元

前950—前341年埃及振兴时期的《祭师波狄亚米努太普》,是用正 方体玄武岩雕刻的祭师蹲坐像。人物坐在地上，双手紧抱两膝，两 小腿肚紧贴大腿，显示出强烈的抽象的几何线条结构，给人以鲜明 的块体感受。“这种雕刻强调量块和体积，人物被概括在单纯的几  何形体之中，经常只表现出组合了的手臂和脚尖，头部从整体的方  块中突出来。雕像的结构变成了小块状堆积于大块状的形态，但全 体为流畅的曲面所包围，没有锐角，因此仍不失为和谐。”①现在， 这些造型在西方现代雕刻中已是常用的形式了。罗丹就曾雕刻了不  少这样的头像。西方传统雕塑的空间观念是建立在欧几里得几何空  间观念之上的，它在心理上倾向于接受规则、整一、比例、均衡、 完美、和谐。作为反传统的革新者，罗丹在作品的空间造型上故意  破坏传统的形式美法则，常用残缺、抽象变形来表现对象。这种倾  向后来在当代西方雕塑中得到更极端的发挥，例如英国雕塑大师亨 利 ·摩尔的回归原始自然及抽象性变形的趋向。但是，埃及人在几 千年前就以这种固定的表现形式进行雕塑的创造，这是不能不令人  惊叹的。