图为戏剧《茶馆》剧照
在传统的基础上创造出最新最美的戏剧艺术，必须做好充分的准备，保持实力，不能急功近利，坚持深度和广度并重：深刻地表现人物，揭示思想的高度；立足中国，看世界，学别人，用别人。
构建“中国戏剧体系”，就是要在世界戏剧林中建立有特色的中国形象体系。这种制度无愧于中国古代文明，具有充分的现代性。无论是在现实的中国，还是在未来的世界，它都能保持旺盛的生命力。
建立自己的戏剧体系是中国几代剧作家的夙愿。新中国成立后，以欧阳予倩、焦菊音为代表的戏剧教育家、导演艺术家率先提出系统研究，建立了“我们的体系”。焦菊音组建的“北京人艺戏剧学校”，结合北京人艺丰富的艺术实践，为“中国戏剧学校”乃至“中国戏剧体系”奠定了重要基础。
新世纪以来，表演市场空前繁荣，中国戏剧和外国戏剧呈现出非凡的光彩，并在相互影响中寻找自己的发展方向。中国戏剧的传统是什么？我们的艺术理念是什么？我们的剧是如何建立自己的性格和风格的？这是中国当代剧作家的共同主题。新时期中国戏剧无论是创作实践还是理论成果都需要突破、拓展和创新。在前人成果的基础上，提高表演导演的艺术素质，通过丰富的表现形式揭示舞台创作的内在规律，表达富有民族文化特色的审美，在形成“中国戏剧学派”的基础上构建“中国戏剧体系”，是我们这一代剧作家的历史使命。
中国几代剧作家为“中国戏剧学派”奠定了良好的基础
20世纪初，戏剧传入中国，其发展壮大过程也受到中国戏曲的影响、渗透、改造和整合。可以说，中国早期戏剧艺术的创作是外来文化与中国传统戏剧文化相结合的实践，是与中国社会生活相结合的实践。
新中国成立之初，中国戏剧艺术的古老传统受到重视，戏剧界郑重提出借鉴传统。戏剧《虎符》 《茶馆》 《蔡文姬》 《红色风暴》由北京人民艺术剧院演出，戏剧《降龙伏虎》 《龙须沟》以革命历史为主题由中国青年艺术剧院演出等。都在吸收传统艺术的营养方面进行了探索，并取得了一定的成就。
中国戏剧艺术的重要奠基人欧阳予倩，从教学和创作两个方面探索了中国人自己的戏剧体系。欧阳予倩精通中西戏剧。他极力主张戏剧演员的训练方法要向中国传统戏曲学习，以实现“在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术”的理想。
焦菊音导演老舍作品《茶馆》 《虎符》，郭沫若作品《蔡文姬》，田汉作品《关汉卿》等。在北京人民艺术剧院，这将戏剧民族化的探索推向了一个新的高度。“焦菊音一贯坚持的原则根植于民族生活土壤，秉承民族文化传统，立足古为今用，让外国为中国服务，形成了以民族化为核心的导演派。”以焦菊音为创始人、于是之为代表的“焦菊音导演派”和“北京人艺戏剧派”，是中国戏剧艺术家在舞台艺术实践中探索“中国戏剧体系”的可贵尝试。
20世纪80年代以来，中央戏剧学院加强了对、焦菊音、黄等人倡导和实践的现代戏剧探索道路的理论研究和实践，逐步确立了以现实主义为基础向表现美学拓展的创作理念，呈现出思想性和艺术性并重的生动局面。时任总裁的许，在秉承斯坦尼斯拉夫斯基体系，注重现实主义原则的同时，发扬中国传统艺术的特色，融合东西方戏剧艺术元素，将诗歌和写意融入导演艺术，其作品在文艺界和评论界引起了很大反响
许萧中提出：“坚持和发展现实主义美学，在更高层次上学习和继承中国传统艺术的美学原则，分析吸收外国戏剧的一切有价值的成果，以我为主，兼收并蓄。”戏剧理论家谭培生以戏剧本体论的基本理论为切入点，致力于“中国戏剧学派”的理论建设。在他看来，戏剧作为一种艺术样式，其内在形式和外在形式既有稳定因素，也有可变因素，因此对它的理解不能僵化。需要对以往艺术家和理论家的成果进行透彻的总结，需要对“中国戏剧派”的美学思想和创作方法进行充分的研究、继承和发展。
充分整合传统戏曲的表现手段、审美原则和训练体系
在形成“中国戏剧学派”和创造“中国戏剧体系”的过程中学习传统戏曲，不仅仅是在戏剧创作中加入锣鼓或戏剧体等形式技法，而是要学习传统戏曲艺术丰富的表现力、中国传统表演艺术塑造人物的独特方式和方法、戏曲的精神和原则，从而更好地刻画人物心理，塑造人物形象，丰富人物精神世界，从而探索适合当代中国的土壤，体现中国传统美学等。
斯坦尼斯拉夫斯基的“体验”心理技巧与中国传统戏曲中的“表现”手段相结合，可以有效地表达思想和感情，创造出精美的形式。根据斯坦尼斯拉夫斯基的理论，演员一旦将人物的情感体验到极致，自然会产生强烈的心理外化需求，与体验相对应的外在表现就会产生，即“通过心理技术实现舞台艺术”。在艺术“表演”和从现实生活到现实艺术的飞跃上，中国戏曲演员掌握的手段丰富得多：所有能揭示人物内心活动和精神世界的环节都加强了，所有与刻画人物无关的活的叙述都弱化了，节目的使用被忽略了。
中国戏曲艺术创作遵循的“生活的逻辑，艺术的真实”原则，作为“中国戏剧学派”的特征之一，是中国戏剧超越僵化的自然主义和现实主义的有效手段。“中国戏剧学派”的探索和研究应围绕“如何在假设情境中外化人物心理”这一中心命题展开。既要掌握“心理技术”的创作方法，又要在心理外化、思想体现和形式表现上借鉴传统戏曲艺术，丰富戏剧表演的艺术表现，达到
体验与表现互相结合、互为依据、互为因果的戏剧艺术境界。继承中国戏曲“角儿的艺术”这一传统，强化话剧演员表演训练体系。在中国戏曲中，唱、念、做、打是戏曲演员塑造人物形象的手段，是“角儿”必须掌握的基本功。台词和形体训练，让戏曲演员在运动状态下达到对气息和声音的精准控制，在高强度训练下形成肌肉记忆，可以作为培养话剧演员的营养加以吸收。以中央戏剧学院表演系教学为例，欧阳予倩老院长曾鲜明提出，话剧演员的语言基本功应该向戏曲和曲艺学习。应在表演系原有的声、台、形、表等话剧表演基础课之外，增加戏曲训练课程。实践证明，在演员能力培养和基本功训练方面，民族传统方法可以有效开掘戏剧演员潜力。
借鉴传统戏曲中关于“行当”的划分，帮助演员发展自身特点，更好刻画性格、塑造角色。生旦净末丑等行当划分，是中国传统戏曲实现角色“性格化”充满智慧的解决方案。通过行当训练，演员更容易正确认识自身表演创作局限，进而“化局限为无限”，将局限转化为个性化特点，形成极富个人特色的表演风格，为创作提供更多可能性。
艺术需要融合，同时必须保持自我。中国话剧和中国戏曲共同构成完整的中国演剧艺术，二者之间应该是“你中有我、我中有你，你还是你、我还是我”。传统艺术是“中国演剧学派”根基。话剧在向戏曲、曲艺等借鉴学习过程中，既要学到精髓，又要保持话剧艺术本体属性。用焦菊隐先生的话，就是“化过来，而非化过去”，这是不能逾越的原则问题。
在“中国演剧学派”基础上构建“中国演剧体系”
创建我们自己的演剧体系，是新中国成立后戏剧工作者进行的一次漫长而可贵的艺术实践。为实现“在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术”，正如谭霈生所言，靠几代人的继承、创造。在这个过程中，我们要有充分思想准备，保持定力，不能急功近利，坚持深度和广度并重：表现人物要深刻，揭示思想有高度；立足中国，放眼世界，研究世界优秀的演剧方法，博采众长，为我所用。
我们的目标，是在“中国演剧学派”实践基础上构建“中国演剧体系”。演剧学派是在实践和研究中形成的共同的观点、方法和理论；演剧体系更多地包括戏剧的哲学和美学前提、理论架构、训练方法、人才培养、创作原则、还要有足以呼应和印证理论的舞台艺术作品。为此，我们对戏剧艺术规律的探究要扎实，要循序渐进，注重积累，一步一个脚印。先探索具有中华美学底蕴的表演演剧学派，逐步形成集表演、导演、剧场等全面覆盖戏剧艺术的“中国演剧体系”。
“中国演剧体系”的构成，除了以表演导演实践为主体的“中国演剧学派”探索之外，还要有符合中国历史文化背景、时代发展需求的戏剧理论、戏剧流派、演出形态、舞台技术等一系列戏剧内容，也包括科学技术进步对戏剧创作、舞台呈现和剧场演出的影响和结构性改变。
“中国演剧体系”是具有中国文化自觉和精神内涵的民族演剧体系，民族文化底蕴是其丰富实践依据和艺术修养源泉。向传统学习，不仅是向中国戏曲学习，而且要从中国传统绘画、音乐、舞蹈、曲艺等各类艺术中汲取营养。因此，对“中国演剧体系”的探索与完善，也是新时代对中华民族博大精深艺术遗产的创造性转化和创新性发展。
构建“中国演剧体系”，就是要在世界戏剧之林，树立特色鲜明的中国形象体系。这个体系无愧于古老的中华文明，又具有充分的现代性，在现实中国和未来世界都能保持旺盛的生命力。构建“中国演剧体系”，将是一条立足中华文化、汲取世界各戏剧流派之精华，自觉实践戏剧艺术中国化的发展道路。几代中国戏剧人孜孜以求的梦想，应在我们这一代人手中化为现实。(文\郝戎)
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